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一、诗与乐的高度结合
从诗的角度看,民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂,属…

其实中国每个民族都会有着本民族的艺术文化,而在汉族中也是如此,汉族也是中国的主体民族,对此汉族的文化艺术到底有哪些?下面一起来看看吧。

一、诗与乐的高度结合

汉族音乐 汉族民歌有何艺术特色。一、诗与乐的高度结合

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从诗的角度看,民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂,属歌谣体;一般句式整齐、押韵、平仄不严;以七字句为多,兼有其他句式,在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法,使主题思想得到鲜明突出的体现。

从诗的角度看,民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂,属歌谣体;一般句式整齐、押韵、平仄不严;以七字句为多,兼有其他句式,在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法,使主题思想得到鲜明突出的体现。

汉族的文化艺术

如用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命,用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子,在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了贫富的对比……《槐花几时开》短短四句就做到情景交融、人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。

如用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命,用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子,在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了贫富的对比……《槐花几时开》短短四句就做到情景交融、人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。

汉族歌曲艺术文化

二、长于抒发人的内心世界

二、长于抒发人的内心世界

一、具有口头性、集体性、即兴性和变异性

民歌运用短小的结构,凝练的音乐语言,极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情;《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情。

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民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中,不同时期、不同地区的不同歌唱者,常按个人需要,将某首现成民歌作为蓝本,进行即兴编词,见啥唱啥,想啥唱啥,这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时,民歌的曲调必然发生不同程度的变异,因此出现了一首民歌有许多变体的现象,如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北,也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。

三、具有口头性、集体性、即兴性和变异性

民歌运用短小的结构,凝练的音乐语言,极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情;《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情。

二、长于抒发人的内心世界

民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中,不同时期(或时间)、不同地区的不同歌唱者,常按个人需要,将某首现成民歌作为蓝本,进行即兴编词,见啥唱啥,想啥唱啥,这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时,民歌的曲调必然发生不同程度的变异,因此出现了一首民歌有许多变体的现象,如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北,也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。

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民歌运用短小的结构,凝练的音乐语言,极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情;《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情。

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三、具有口头性、集体性、即兴性和变异性

三、诗与乐的高度结合

民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中,不同时期、不同地区的不同歌唱者,常按个人需要,将某首现成民歌作为蓝本,进行即兴编词,见啥唱啥,想啥唱啥,这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时,民歌的曲调必然发生不同程度的变异,因此出现了一首民歌有许多变体的现象,如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北,也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。

从诗的角度看,民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂,属歌谣体;一般句式整齐、押韵、平仄不严;以七字句为多,兼有其他句式,在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法,使主题思想得到鲜明突出的体现。如用苦麻菜比喻远嫁少女之苦命,用小白菜地里黄比喻没娘的孩子,在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了贫富的对比《槐花几时开》短短四句就做到情景交融、人物性格鲜明、感情细腻地表现了爱情主题。

汉族京剧艺术传承

在长期实践中,不断从秦腔、汉调、昆曲、京腔等剧种汲取营养,经数十年演变,形成京剧中国戏曲历经八百余年,传承悠久,是中国传统艺术的重要组成部分。从金元杂剧到明清传奇;从昆繁荣到四大徽班进京;从京剧诞生到成为国粹走进黄金时代,二百年的京剧史里产生了程长庚、谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、马连良等一代又一代表演艺术大师。以富连成为代表的众多戏曲科班培养了数以千计的优秀演员,支撑着近百年京剧艺术殿堂。星罗棋布的戏楼剧场提供了京剧繁荣的舞台,精良独特的器乐、道具、戏装行业为京剧演出增色生辉。

清乾隆五十五年,逢清高宗八旬寿辰,徽伶高朗亭等率三庆徽戏班进京贺寿演出,演毕立足京城。此后许多徽班相继来京,其中三庆、四喜、春台、和春最负盛名,时称四大徽班。推荐阅读:裕固族工艺品有哪些

汉族近现代艺术发展

木偶

辛亥革命初,清朝的封建统治虽逐渐消亡,但全国各地的木偶戏,除个别地区曾尝试演出文明新戏外,大部分地区仍旧演出传统剧目,大体上仍是清代末年的原貌。

上海文化人对传统木偶戏的关注及勇于革新的精神是可贵的,他们初步为木偶戏确立的编剧、导演、设计、制作、舞台美术等方面的分工合作,对后来传统木戏的全面发展是有益的。继上海文人化人之后,由吴荻舟编剧,温涛导演兼演员、人物造型、服装设计等,请桂林青年学生协助演出的提线木偶戏《诗人与国王》,于1944年在桂林举办的西南第一届戏剧展览会中演出,引起强烈反响。辛亥革命后到四十年代末,除文化人在上海、北京、天津等几个大城市对传统木偶进行改革外,全国各地的木偶戏基本上属于传统的戏曲型。

1975年12月,在北京举办了第三届全国木偶戏、皮影戏调演。这届调演是在文革后期举办的,木偶戏还没有摆脱文革的影响。参加调演的剧目虽是单一的现代题材,但在移植剧目的情节处理、现代人物的造型、音响效果、舞台美术等方面都进行了有益的尝试。

八十年代初,中国木偶皮影艺术学会成立,木偶戏科研活动和演出活动掀起一个高潮。

1981年11月,在北京举办了第四届全国木偶戏、皮影戏观摩演出会。

八十年代中后期,随着对外文化交流的深入开展,各地木偶剧团应邀纷纷出国访问演出,同时国内先后举办了多次国际木偶戏的观摩、演出交流活动。

从七十年代后期到1990年,中国木偶戏由文革时期的低谷,冲向新的艺术高峰。

2006年5月20日,木偶戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
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